EL BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO

Su proyecto y construcción se realizan entre 1624 y 1633, durante el pontificado de Urbano VIII. Es una obra que, aunque la incluyamos en la arquitectura, goza a la vez de las características de lo escultórico y de lo escenográfico.

Este encargo de Urbano VIII Barberini, supuso grandes fricciones entre Bernini y Maderno, hasta la muerte de éste último en 1629, al haberse prescindido de Maderno para esta obra. No solo esto, sino que Bernini también tuvo dificultades en la cimentación del Baldaquino, monumental y pesada estructura de más de treinta metros de altura, para la que hubo que hacer catas geológicas previas en el terreno para asegurar la estabilidad del monumento.

Aunque, en apariencia, el baldaquino parece ser todo de bronce, realmente  intervienen en su construcción otros materiales, como el hormigón, el hierro, la madera, el plomo y el oro. La importante cantidad de cobre, muy escaso en la época,  que se necesitó, hizo  que se recurriese a fundir los bronces del Panteón, cosa que fue muy criticada por entonces en Roma, donde se decía que “lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini". 

Todas estas circunstancias, hicieron que la construcción no se iniciara propiamente hasta el año 1630. En la construcción, intervino un cualificado ayudante, Borromini, que trabajó a sueldo como dibujante en el proyecto entre 1631 y 1633, según consta en los pagos de los diseños de las volutas del Baldaquino, que realizó Borromini.

Quedaba por animar el espacio interior de la basílica. Esa frialdad de un edificio renacentista, debía de ser transformada, con estructuras y elementos decorativos como el Baldaquino y algunos grupos escultóricos. sobre todo en los lugares más significativos del edificio,

 Por tanto, será lógico que se empiece por el punto principal del edificio, el altar papal, que es donde ofician los papas, bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano y sobre la tumba de Pedro, que está enterrado en la cripta. Este centro emocional, donde está el altar papal, es lo primero que debe cambiarse.

Es lo que va a hacer Bernini, diseñándolo primero y colocándolo después en el eje de la basílica, eje que nos lleva al altar papal y que concluye en el ábside, donde Bernini colocará más tarde el grupo escultórico de “La Cátedra”, que hará el propio artista.

El Baldaquino, también servirá para enmarcar La Cátedra que se encuentra en el fondo del ábside. La cual, vista desde el eje de la iglesia, parece estar enmarcada por aquél.

 

 

 

El Baldaquino es grandioso, como se expresa en la imagen; pero el espacio bajo la cúpula aún lo es más. En la imagen, se puede apreciar que el baldaquino, de algo más de 30 metros de altura, está bajo un espacio mucho más monumental, la cúpula de Miguel Ángel.

 

El Baldaquino, que está cobijando el altar papal, no está situado rigurosamente en el eje vertical de la cúpula, sino algo más retrasado. Puesto que el altar mayor debe de estar situado justamente sobre la tumba de San Pedro, la "sacratissima confesione", a la que se accede descendiendo por una doble escalinata. Esta zona fue diseñada y construída bajo la dirección de Carlo Maderno.

Para corregir ópticamente el retraso de la planta del baldaquino respecto del eje de la cúpula, Bernini proyecta una planta rectangular, en lugar de cuadrada, siendo ligeramente más largo el lado del rectángulo de la misma dirección que el eje transversal de la Basílica.

 

Si nos situamos en el interior del Baldaquino,  podríamos ver la paloma del Espíritu Santo en su parte superior, Este símbolo, forma parte del Programa Trinitario contrarreformista que más adelante se explica.

Descrito de una manera muy simple, el Baldaquino es una estructura arquitectónica formada por cuatro soportes que sostienen un cierre calado acabado en un remate de bola y cruz.

El Baldaquino es, formal y funcionalmente, tres cosas que se funden en realidad : un ciborio, un palio y un catafalco.
 

Ciborio

Estructura que se utiliza para destacar y cobijar el altar en el interior de las iglesias. En la basílica constantiniana de San Pedro, existió un ciborio consistente en cuatro columna salomónicas, que sostenían un cierre calado consistente en dos arcos cruzados, como nos lo atestigua el arca Samagher.



ARCA SAMAGHER

Delante de dicho primitivo ciborio, se encontraba una pérgola formada también con columnas salomónicas.

 

El ciborio fue sustituido, en el siglo VI, por otro más estático y cerrado con cuatro soportes cilíndricos de fuste liso y un cierre, a manera de bóveda, por la parte superior. El grabado de Werro, de 1580, nos está señalando como hasta esa fecha existía un ciborio destacando el altar. Sin embargo, subsistieron algunas de las columnas salomónicas, del primer ciborio y  de la pérgola.

 

 

De hecho, el propio Bernini utilizará estas columnas para la decoración de los cuatro pilares que sostienen la cúpula, como puede verse en el balcón del pilar de la derecha del Baldaquino. Algunas más se conservan en los Museos Vaticanos.

 No solo se conservaba en 1580 el ciborio de la basílica de San Pedro, sino que incluso, durante el siglo XVII, se están construyendo ciborios en muchas iglesias. En la iglesia de Santa Inés Extramuros, hay un ciborio que se había hecho muy pocos años antes de 1580.

El Baldaquino de Bernini recuerda, a escala grandiosa, en forma y función lo que era el primitivo ciborio de la basílica constantiniana. Lo recuerda en las columnas salomónicas, en el cierre abierto y calado y, en dar cobijo y destacar el altar papal.
Un palio. El palio es un pedazo de tejido, bordado, pintado, etc. que se sostiene por medio de cuatro o más vástagos verticales y que se extiende con ellos para que, debajo de él, vayan los papas o el  Santísimo Sacramento en las procesiones.

Es un elemento provisional que se despliega en el momento de su uso en algunas ceremonias litúrgicas,y una vez utilizado se guarda.

GIOVANNI BELLINI. PROCESIÓN EN LA PLAZA SAN MARCOS

El palio tiene los siguientes elementos: los vástagos verticales que sirven para sostener y desplegar una tela rectangular, enriquecida por piezas de tela que cuelgan de sus lados, las guardamalletas. Esta estructura es recordada en el Baldaquíno que se convierte en un gigantesco palio que se dispone permanentemente sobre el altar papal.

 

 

En la parte superior del Baldaquino, se reproducen en bronce: la tela del palio, las guardamalletas y las borlas que cuelgan; incluso todos los bordados, imitados en bronce, que se ven dentro de las guardamalletas, así como, la paloma del Espíritu Santo en la superficie inferior del elemento que representa la tela del palio. En definitiva, el Baldaquino es un palio monumental y permanente desplegado sobre el altar de los papas

Un catafalco. Es un monumento o estructura provisional y efímera que se construía con motivo de unas exequias fúnebres, para cobijar el ataúd del cuerpo del difunto, era un “castrum doloris”, o “capelardente”. Los primeros catafalcos son de finales del siglo XIV o principiosde XV, tienen lugar en la Borgoña francesa y en los Países Bajos.

 

En una miniatura de Jan van Eyck del “Libro de las muy bellas horas” conservado en Turín, recoge el interior de una iglesia gótica cuando se celebra un funeral. Justo delante del altar, se ve una estructura de planta rectangular con cuatro soportes que sostienen un cierre superior a cuatro vertientes que sirve de soporte a unas velas.
Conforme avanza el Renacimiento, las estructuras se complican y se convierten en verdaderos túmulos a la antigua,añadiéndose programas decorativos con alegorías que destacan las virtudes del difunto, que le hacen merecedor de la salvación.

Vamos a ver como evolucionan los catafalcos papales, efímeros, que se montaban cuando moría un papa:

El primero es un “castrum doloris” del siglo XVI que corresponde a la muerte de un papa. Vemos como ha tomado el aspecto de un templete a la antigua, los soportes son columnas dóricas, muy acorde con lo que dice Vitruvio “para dioses masculinos y héroes es bueno y oportuno el uso del orden dórico”, el cierre escalonado superior es soporte para las velas.

 

El segundo es el catafalco construido en 1621, a la muerte del papa Pablo V Borghese que se dispuso en Roma. Es un templete levantado sobre un basamento, cerrado con una cúpula peraltada que sigue siendo soporte de las velas, pero aunque sigue teniendo las funciones esenciales, se ha complicado el programa con una serie de esculturas, que representan a veinte ángeles  en la cornisa y dieciséis virtudes alrededor del basamento que le hacen, como príncipe de la iglesia y como cristiano, merecedor tanto de la fama como de la salvación de su alma.

A Bernini le interesaba de forma particular la tipología del catafalco, pues en su taller, no solo se planteaban obras de arquitectura, sino que también se hacían catafalcos por encargo. Sin duda, aunque Bernini no salía de Roma, conoció por medio de los “Libros de los Funerales”, el catafalco que se construyó en Venecia, en 1621, con motivo de las exequias del duque Cósimo II de Médicis, pagado por los florentinos residentes en Venecia.

 

Este catafalco tiene los elementos propios de la tipología que estamos viendo, pero añade algunas novedades. La estructura ya no es cerrada, sino que tiene una serie de soportes que recogen una estructura abierta, calada, esa especie de volutas que se ven por arriba, acabada por la corona y las velas. Lo que ha cambiado es la idea calada, abierta que tiene el catafalco, pues básicamente está formado por una serie de pilares que sostienen el conjunto de las volutas, la corona y las velas, pero que permite ver a su través. Esto supone que se pueda escuchar mejor al celebrante, incluso que se difunda mejor la música sacra a lo largo del edificio.

CATAFALCO PARA LAS EXEQIUIAS
DE CARLO BARBERINI-1630

El hecho de que esta novedad, fuera conocida por Bernini, lo prueba que es recogida por uno de los proyectos de catafalco del taller de Bernini para las exequias del cardenal Carlo Barberini, en 1630. Es un templete que se parece al de Pablo V, sobreelevado sobre una plataforma, la urna en el interior, la estructura superior sigue siendo soporte de velas, pero al ser abierto, calado, permite ver la cúpula.
 

De manera, que a la vista de todo lo anterior, vemos que Bernini está creando en el Baldaquíno, un catafalco, sobre la tumba de San Pedro, monumental y abierto; con la diferencia de ser permanente, fijo, no efímero. Además es una estructura que permitirá que bajo ella se celebren las exequias de los papas que vayan muriendo sucesivamente.

Cada vértice de la parte superior del Baldaquino, está decorado con la escultura broncínea  de un ángel alado portando algún símbolo de salvación, como los incensarios, sarmientos, etc.. De la misma forma, que también en esta decoración, hay cuatro querubines.

Dos querubines, o "putti", portan los símbolos de San Pedro: la tiara y las llaves;  y los otros dos los símbolos de San Pablo:  la espada y  el libro. Los símbolos de San Pablo son alusivos a las virtudes del gobernante, porque la espada y el libro lo son de la justicia y de la providencia, virtudes que debe de tener el gobernante, que le harán merecedor de la fama y del recuerdo.

El Baldaquino de San Pedro es por su estructura, su forma y su función:

- Un ciborio que destaca, subraya, cobija el altar papal

- Un palio que se dispone para los papas, sobre el altar papal.

 - Un catafalco fijo, no efímero, para albergar, sobre la tumba de San Pedro, losrestos mortales de los papas durante la celebración de sus exequias. Todo ello con un sentido monumental.

Formalmente, en el conjunto de la iglesia, el catafalco es un hito que destaca el punto más importante de la basílica. Es como un arco triunfal tetrafronte, que pese a ser una estructura de tan grandes dimensiones, no anula la importancia de la cúpula de Miguel Ángel que está por encima de él, sino que lo que hace es mediar entre el tamaño monumental del edificio y el del hombre.

En esta imagen que apunta hacia arriba, se aprecia la importancia de la cúpula, que se ve a través de la bola, y de la cruz.

Hay dos elementos que evidentemente fueron razones del éxito del Baldaquino: la elección del material con que se construye, y la elección de los soportes. La elección del material: porque nada más entrar en la basílica, la mirada del visitante es atraída por el tono tan característico del bronce dorado, ya que en el entorno del Baldaquino no hay nada que tenga este tono de color. La elección de la forma de los soportes, que remite a la forma de las columnas salomónicas del primitivo ciborio. En esto tuvo mucho que ver el papa Urbano VIII que es el que dirigió a Bernini para que estudiara las columnas del ciborio

Sin este tipo de soporte una estructura de tan colosales dimensiones hubiera parecido maciza, pasiva, pesada. Sin embargo, la columna salomónica añade un movimiento ascendente a la estructura, aligerándola y relacionándola además, a través del movimiento, con el espacio superior.

 

Vamos a ver, en un grabado de Bonnani de 1696, que cosas han permanecido de una primera propuesta que ideó Bernini, y cuales van a cambiar, a mejorar, a dar la solución final.

 

 

 

La estructura arquitectónica que muestra el grabado también tiene cuatro soportes un cierre calado, hasta aquí es lo mismo. Pero el palio, ese rectángulo de tela que parece colgado de unas cintas en la parte superior, no es lo mismo, no está bien integrado en la estructura, no parece formar parte de ella.

También cambia el cierre calado superior que son dos arcos que se cruzan en diagonal, carente de movimiento, en vez de las volutas que continúan el movimiento hacia arriba de las columnas del Baldaquino. Finalmente, en el remate, en lugar de la bola y la cruz que será lo que definitivamente ocupe ese lugar, aparece la figura recortada de Cristo triunfante. 

 

 

Los cuatro basamentos, son los únicos elementos de la enorme estructura que no son de bronce. Están formados por un alma de mármol travertino, chapada con losetas de mármol blanco de Carrara, sobre las que se sobreponen placas de alabastro "cotognino" (variante blanco lechosa opaca del alabastro), En dichas placas se inscriben las llaves de los escudos papales, y además tres abejas, símbolo del escuadrón de abejas del emblema heráldico de los Barberini. Estas alusiones a la familia del papa Urbano VIII van a aparecer insistentemente a lo largo y ancho del Baldaquino.

 Las columnas de fuste salomónico, uno de los grandes aciertos de Bernini por haber vinculado el Baldaquino con los soportes del primitivo ciborio de la basílica paleocristiana, tienen estriado su tercio inferior, mientras que en los dos tercios superiores se han sustituido las vides, que figuraban en las columnas paleocristianas del ciborio, por hojasde laurel, otro emblema heráldico de los Barberini.

Sobre cada fuste, hay un capitel corintio con un trozo de entablamento, en cuyo friso aparecen unos discos solares antropomorfos, los soles Barberini, otro motivo heráldico de la familia.

En esta estructura, el palio está perfectamente integrado, ya no cuelga simplemente en la parte central. No solo se integra, sino que a los lados del palio se les da una pequeña curvatura que le imprimen ligereza y movimiento. Del palio, se imitan el lienzo, las borlas, y las guardamalletas. en cuyo interior, aprovechando la bícromía del bronce dorado y negro se dibujan de nuevo, como si estuvieran bordadas las abejas de los Barberini. En la superficie inferior del lienzo del palio, es donde se encuentra, imitando también un bordado, la imagen de la paloma del Espíritu Santo.

La idea de movimiento, hacia arriba, insinuada claramente por  el desarrollo helicoidal de las columnas salomónicas, tiene una perfecta continuación en las cuatro grandes volutas de palmas y sarmientos, en forma de “dorso de delfín" del cierre calado superior (Se supone que los diseños de estas volutas responden a los pagos que se hicieron a Borromini, por el taller de arquitectura de Bernini). Gracias a la sustitución de aquellos arcos cruzados por estas volutas, que apuntan al remate de la bola y la cruz, se continúa el movimiento, sugerido por la hélice de las columnas salomónicas, hasta alcanzar el acabamiento, que rematan, en el ápice superior, la bola y la cruz en alusión a la pasión de Cristo, en donde concluye la estructura.

Pero hay algo más, es toda la decoración escultórica montada sobre el entablamento y bordes del propio palio. Esta decoración está constituida por una serie de ángeles, los que están situados en los laterales portan incensarios, o palmas y sarmientos trenzados; los de los bordes: unos portan la tiara y las llaves, y otros la espada y el libro. Esta decoración tiene un simbolismo que está en correspondencia con el de los programas propios de los catafalcos: los ángeles que llevan incensarios o palmas y sarmientos entrelazados aluden a la salvación; la tiara y las llaves aluden a San Pedro, piedra fundacional de la Iglesia, y por extensión a los papas; la espada y el libro aluden a San Pablo, principal defensor de la fe. En este sentido, la espada símbolo de la justicia y el libro de la providencia, representarían esas virtudes que adornan a los papas como gobernantes de la iglesia.

Con todo esto se crea una estructura, que sirve: para subrayar el altar papal, marcar el eje, destacar la cúpula, y crear un elemento intermedio entre los dos. El Baldaquino va a tener una gran influencia posterior, puesto que veremos baldaquinos por todo el mundo católico a imitación de este que ha creado Bernini.

Esta estructura, evidentemente barroca por su movimiento y teatralidad etc., va unida a un simbolismo, el de los diferentes programas que podemos leer en el Baldaquino

Algunos de estos programas tienen que ver con la decoración de los grandes pilares que soportan la cúpula, porque todo el entorno está conectado con el centro emocional, el espacio bajo la cúpula, donde ofician los papas. El primer programa modifica el del Plan Central del edificio renacentista, que era un programa de salvación de lectura ascendente. El programa de sustitución será típicamente contrarreformista, trinitario de lectura descendente, programa que se puede leer ya en la nueva basílica antes de la construcción del Baldaquino.

El programa del edificio renacentista de plan central, se desarrolla en el espacio monumental que hay bajo la cúpula central. Si empezamos a leer por abajo en sentido ascendente, considerando que: la tumba de San Pedro representa la muerte, el altar papal la vida, la resurrección, y la cúpula el cielo. Leeríamos en sentido ascendente: muerte, resurrección, cielo. Este programa de salvación de lectura ascendente que tiene esos elementos básicos no será anulado por el programa que se introduce con el Baldaquino, pero va a quedar en un segundo plano.

Ahora, al situar en ese mismo espacio el Baldaquino, que está destacando el altar papal, se crea un programa que leemos desde arriba: en la linterna de la cúpula, que se decoró en el Barroco Inicial, podríamos ver a Dios Padre; debajo de la cúpula están el anillo con una inscripción y las pechinas con los santos evangelistas, todo lo cual alude a la venida del Hijo; finalmente, recordando que en el interior del Baldaquino está la imagen de la paloma del Espíritu Santo, leemos: Padre, Hijo y Espíritu Santo, gravitando sobre el altar papal, lo cual expresa la santidad de la Iglesia y la infalibilidad de los papas, siempre inspirados por Dios.

Este programa trinitario de lectura descendente, típicamente contrarreformista está, en imágenes, en ese programa que se crea a través del Baldaquino, unos papas siempre inspirados por Dios que están además sobre la tumba de Pedro, piedra fundamental de la Iglesia y primer papa.

 

No solamente se crea el programa descrito, sino otro más complejo que tiene que ver con la decoración de los pilares, en la cual también participó Bernini. Cuando Bernini está en el proceso de rehabilitación del Baldaquino, plantea un programa típicamente contrarreformista que modifica la arquitectura renacentista y tiene que ver con el culto a los Santos y la adoración a las reliquias.

Para mejor explicarlo, vamos a hacer una breve introducción: La Reforma está en contra del culto a los Santos y de la adoración a las Reliquias, considera que ambas cosas no son más que idolatría y superstición. La Iglesia romana de la contrarreforma responde aumentando el culto a los santos y la adoración de las reliquias. De forma que crece considerablemente el número de canonizaciones y de iglesias en las que va a haber relicarios procedentes de todas partes.

Dentro de esta política contrarreformista, no podía quedar ajena la principal iglesia de la cristiandad. Esto da lugar al programa decorativo que Bernini plantea para los pilares de la cúpula. En ellos, anteriormente, solo había los grandes nichos del tratamiento escultórico que hizo el propio Miguel Ángel. Lo que plantea Bernini, que, en parte, él mismo realizará, es cerrar esos nichos y crear dos espacios diferentes en cada pilar: un gran nicho inferior sobre el basamento, donde aparece un Santo; y una parte superior, donde hay un balcón con una reliquia enmarcada por una especie de edículo, que ha servido para la reutilización de las columnas salomónicas del primitivo ciborio y pérgola de la basílica paleocristiana. Bernini escogerá cuatro reliquias de las que había en la Basílica, para disponerlas en los nichos superiores de los cuatro pilares. Cuatro reliquias que no son propiamente tales sino una copia a mayor tamaño, de la reliquia del santo que tiene que ver con ella.

Las reliquias y los Santos elegidos son los siguientes: San Longino, porque la reliquia que había en Roma era la punta de la lanza de San Longino, el soldado que clava la lanza en el costado de Cristo; Santa Elena y un trozo de la verdadera cruz que también estaba en la Basílica romana; Santa Verónica y el Velo con la efigie de Cristo, recogida en el Calvario; y San Andrés y un fragmento del cráneo de este mismo santo.

Este programa, que permitirá la bendición con la reliquia verdadera desde el balcón, tiene relación con el Baldaquino, porque San Longino, Santa Elena y Santa Verónica tienen que ver con la Pasión de Cristo; luego estos tres santos se relacionan con la bola y la cruz que aluden a la Pasión de Cristo, a su sacrificio para la redención de los hombres. Por esto se entiende que en un momento determinado se prescinda, en el remate del Baldaquino, de la imagen de Cristo triunfante, del primer proyecto y se sustituya por la bola y la cruz, símbolos de la pasión de Cristo, que son iluminados por la linterna de la cúpula.

Pero aún hay más, San Andrés es hermano carnal de Pedro, luego tiene que ver con la estructura, puesto que San Pedro está enterrado en la cripta. Por tanto, tenemos un programa típicamente contrarreformista de adoración a los santos y a las reliquias, vinculado con la cruz de Cristo y la tumba de Pedro, elementos ambos que se encuentran en el Baldaquino.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO

Quedaban algunos cuestiones pendientes desde el momento en que Maderno acaba el edificio de la Basílica que son: la Plaza,  la corrección de la excesiva horizontalidad de la fachada de Maderno con una cúpula eclipsada y retrasada , y la Scala Regia.

 

La plaza hay que situarla cronológicamente a partir de 1656, cuando Bernini se va a encargar de su proyecto y realización por encargo del papa Alejandro VII. Es decir, se va a ocupar del escenario al aire libre que tiene que ver con el propio edificio, ambos vinculados a las ceremonias de las festividades de la Iglesia.

Hay una serie de limitaciones que condicionan lo que tiene que hacer Bernini. Unas se deben a los elementos que ya existían en el ámbito que ha de ocupar la plaza, otras limitaciones son exigencias que incluye el propio encargo. Todas estas cuestiones, serán recogidas en el proyecto y resueltas por Bernini.

Desde tiempos de Sixto V, estaba el obelisco situado frente a la Basílica, de tal manera que la futura plaza, que hubiera de contenerlo, tenía que ser de enormes dimensiones.

Por otra parte, Maderno ha acabado la construcción de la Basílica, ha hecho un alargamiento de tres tramos y ha concluido la fachada en profundidad, la anteiglesia.

Cuando Maderno hace esta fachada, Bernini ya está pensando en el proyecto de la plaza. Como esta tiene que estar en torno al obelisco, piensa en situar un espacio de unión entre la fachada y la plaza propiamente dicha, espacio que estará limitado lateralmente por dos brazos rectos paralelos.

A lo largo del pontificado de Inocencio X, papa anterior a Alejandro VII, se hacen  multitud de proyectos de la plaza, algunos muy interesantes y afines a lo que hará luego Bernini, como alguno de los muchos proyectos que realizan los Rainaldi. Estos arquitectos conciben un espacio intermedio con brazos rectos y paralelos que una la basílica con una plaza oval, circular u octogonal, incluso plantean derribar parte de la fachada de Maderno y reconstruirla de otra manera.

Será Bernini el que, antes de recibir el encargo de la plaza, opine sobre la conveniencia de modificar la fachada de Maderno.

La solución que se propone consiste en centrar la parte del pórtico y balcón de las bendiciones, retranquear esta parte del edificio, y construir dos nuevas torres, dos campanarios en las estructuras laterales que creen un ambiente vertical. De manera, que al seccionar en tres partes la fachada, y quedar más retrasada la parte central, prima más la verticalidad de las torres laterales que anuncian la cúpula de otra manera. Naturalmente, esto no se podía llevar a cabo, por lo que esta solución será desestimada.

En 1656, Bernini crea un proyecto de plaza que además de definir el espacio que ocupa, corrige los defectos de la fachada de Maderno.

Uno de los problemas que condiciona la realización de la plaza, es la situación del obelisco. En segundo lugar la plaza, escenario abierto para la celebración de las festividades de la iglesia, tiene que tener la misma monumentalidad, la misma dimensión que el espacio interior de la iglesia dedicado a la misma finalidad. En tercer lugar, habrá que hacer las correcciones, por medios ópticos, de la fachada y cúpula. Además de todo esto, el papa Alejandro VII le pide a Bernini que en esta plaza abierta haya zonas a cubierto, como protección contra las inclemencias del tiempo, y por supuesto, que los fieles reunidos en la plaza puedan ver perfectamente las dos bendiciones papales, la “urbi et orbi” desde el balcón de las bendiciones, y la semanal desde los palacios vaticanos del lado norte. Por tanto, a todo ello será a lo que Bernini responda:
-Tamaño monumental condicionado por el obelisco y la iglesia
-Corrección óptica de la horizontalidad de la fachada del edificio de Maderno
-Zonas a cubierto y a descubierto
-Perfecta visualización de las bendiciones papales.

 

 

Bernini dispone, en la periferia de la plaza  oval, una columnata de apariencia sencilla, la columnata de San Pedro, formada por cuatro líneas de columnas de orden toscano, sobre las que se asienta un entablamento recto. Esta disposición de la columnata, confiere a la plaza un doble carácter abierto/cerrado, puesto que al mismo tiempo que aisla, permite la entrada por todo su perímetro.
Entre las cuatro líneas de columnas se disponen tres pasos, uno central ancho y dos laterales más estrechos.

En la imagen, vemos los brazos que unen la iglesia con la plaza oval y también la serie de modificaciones, que destruyen el espacio barroco proyectado por Bernini, dando lugar a la Vía de la Conciliación, una larga calle construida en tiempos de Mussolini que nos conduce al castillo de Sant´Angelo y al puente del mismo nombre.

En el interés por la Antigüedad, se entienden proyectos de restauración de conjuntos antiguos. Bernini se inspira en la Antigüedad, pero no solo en los edificios antiguos, sino también indirectamente, a través de esas reconstrucciones de conjuntos de la Antigüedad que, en los siglos XVI y XVII, realizan arquitectos como Palladio o Cortona.

Palladio, conocedor directo de la arquitectura de la Antigüedad, es una de esas fuentes básicas.  Hace proyectos de reconstrucción hipotética de algunos edificios antiguos como el templo de la fortuna en Praeneste o el templo de Hércules Víctor enTívoli. Posiblemente Bernini conocía estos proyectos de restauración de ambos pueblos.

 

El conocimiento de la Antigüedad de Cortona, entre otras vías, llegaba a través del proyecto de restauración del templo de la Fortuna en Praeneste, que la familia Sacchetti había pedido a Cortona, y que no se llevaría nunca a la práctica. Sin embargo, este proyecto está publicado en Roma, un año antes de que  iniciara la construcción de la plaza de San Pedro del Vaticano.

La maqueta del proyecto muestra una sucesión de terrazas y de columnatas. De forma que la escala monumental y la hilera de columnatas que proponen estos arquitectos en sus proyectos pueden ser la base para que Bernini construya la primera columnata exenta desde la Antigüedad.

 

 

Es muy importante, tener en cuenta la otra fuente en que se inspirará Bernini, el Teatro Olímpico de Vicenza, al lado de Venecia, que Palladio dejó proyectado poco antes de morir en 1580 y que construirá su amigo Vincenzo Scamozzi. En esta solución teatral, lo que Palladio pretende es recordar, de hecho así lo hace, un teatro de la Antigüedad al aire libre, en lo que en realidad va a ser un teatro cerrado. El auditorio está rematado en su parte alta por una columnata con acabamiento de entablamento recto, balaustrada y estatuas, que simula estar a cielo abierto, algo que se potencia incluso con la pintura del techo.

La curvatura del auditorio es un motivo muy similar al motivo que utiliza Berninien la plaza de San Pedro. De hecho es la columnata que veremos en ella.

En principio, puede extrañar que Bernini, para la plaza de San Pedro del Vaticano, se inspirara en la tipología de un teatro. Sin embargo, esta tipología está de acuerdo con una importante función que va a tener la plaza, puesto que en definitiva va a ser  teatro, el teatro del mundo, al que se dirige la bendición “urbi et orbi”, a la ciudad, al orbe, al mundo.

Más adelante, veremos que la disposición de la plaza de  forma oval en torno al obelisco, tiene que ver con la idea del orbe terreno, en donde están los fieles reunidos y donde, por encima de ellos, aparece toda una secuencia de santos, los que coronan la columnata en el tramo trapezoidal. La plaza está presidida por Cristo y  los apóstoles de la fachada de Maderno. Todo ello, además centrado por la imagen del obelisco que es la idea de Cristo Victorioso, de la Cruz victoriosa que está precisamente en el centro de la plaza.

Luego la forma de la plaza responde a la idea de un teatro al que se dirige precisamente la bendición del papa, a la ciudad, al orbe entero, no solo a los fieles sino a todo el mundo.

El proyecto de la plaza tiene 3 partes:

- La plaza propiamente dicha, la plaza oval.

- El tramo trapezoidal, plaza recta o plaza oblicua con los dos brazos que unen la plaza oval con la fachada de la Basílica.

- El tercer brazo, que de haberse construido estaría precisamente al inicio del eje principal de la plaza.

La plaza propiamente dicha

Es una plaza de forma oval, unida a la Basílica a través de los dos brazos del tramo trapezoidal. El eje mayor del óvalo, situado transversalmente al conjunto religioso de la iglesia, mide lo mismo que el eje longitudinal de la Basílica.

Bernini utiliza una columnata de orden toscano con entablamento que no corresponde al orden ya que es un friso corrido.

Por encima del entablamento, coronándolo, corren una balaustrada y una serie de estatuas de santos. En realidad, la columnata es cuádruple, lo que permite crear tres pasos interiores, uno central más amplio y cubierto con bóveda de medio cañón y dos laterales con cubierta plana y casetones muy simples.

 

El eje transversal de la plaza es resaltado por dos avances tetrástilos, uno en cada lado, que salen de los brazos de la columnata y por dos fuentes que se sitúan sobre dicho eje. Los brazos, por su parte, también acaban en un frente tetrástilo, pero con frontón.

 Todo lo anterior permite que se de forma a alguna de las cuestiones que se le habían impuesto a Bernini. Por ejemplo, el hecho de utilizar un orden toscano, el más sencillo, pero también el más pesado de los órdenes clásicos, unido a la utilización por encima de él de un entablamento corrido y de una balaustrada horizontal con la serie de estatuas de santos, va a permitir que se haga una de las correcciones ópticas a la fachada de Maderno, que era demasiado baja y horizontal. De tal manera que se crea una nueva relación visual, a partir de Bernini, por la que la fachada de Maderno parece crecer visualmente en altura, en comparación con el carácter mucho más bajo y horizontal que tiene la columnata de la plaza. Además esa disposición le va a permitir a Bernini cumplir con otra de las condiciones que se le impusieron, que es la de que desde cualquier punto de la plaza se vieran las bendiciones papales, tanto las que se dan desde el balcón de las bendiciones “urbi et orbi” como las que se dan desde las estancias del ala norte del palacio vaticano.

También el entablamento permite unificar las tres partes que tiene la plaza, puesto que configura una banda corrida horizontal sin solución de continuidad, ya que recorre la columnata, incluso en el tramo trapezoidal, unificando de este modo todo el conjunto, es decir, unidad en la diversidad.
Además, con estos tres pasos se establecen zonas a cubierto que permiten, incluso, continuar hasta la basílica, puesto que los tramos curvos enlazan con los tramos rectos, también cubiertos. Por tanto así se da forma a otra de las condiciones impuestas por el papa. A pesar de ver repetido el mismo motivo en la columnata de la plaza y de su aparente sencillez, dentro de lo que sería el lenguaje barroco clasicista, el conjunto de la plaza es sumamente complejo, puesto que Bernini, precisamente situó en el eje transversal de la plaza dos fuentes subrayando este eje. Si nos ponemos en el centro de la plaza, uno no ve cuatro columnatas en fondo, sino una única fila de columnas, porque se hicieron complejos cálculos matemáticos y la impresión que produce es que hay solamente una fila de columnas, las otras quedan por detrás no visibles. Por tanto hay complejidad, cálculos matemáticos complicados tras la aparente sencillez que tiene la plaza.

Esta plaza oval, se destaca en ese mismo eje transverso o en los acabamientos de los brazos ovales mediante frentes tetrástilos. Se ve el avance tetrástilo justamente coincidiendo con el eje transversal. El mismo frente tetrástilo, columnas y entablamento, avanza en el acabamiento de los brazos, donde se ven las cuatro filas de columnas coronadas mediante un entablamento con frontón.

Cuando nos fijamos en el exterior de la plaza, en cuyas proximidades está el “borgo”, con edificaciones de casas y palacios, nos encontraríamos con que esta columnata que crea, es una forma de separar dos ámbitos, el conjunto religioso, que incluye la iglesia, y lo cotidiano, pero sin llegar a cerrar el ámbito religioso, porque la columnata es permeable, traspasable.

Finalmente, desde este mismo exterior, quienes accedieran a la plaza no verían en absoluto la fachada de Maderno, sino únicamente apreciarían la curvatura de los dos brazos de la columnata oval junto con la verticalidad de sus columnas. Esta visualización, precisamente, está destacando la cúpula, que también se vería al fondo, puesto que coincide, en cierta forma, con la curvatura de los nervios y la verticalidad de las columnas del tambor del tratamiento que hizo Miguel Ángel de esta cúpula. De esta forma, Bernini corrige lo que, en el proyecto de Maderno, hace que la cúpula de Miguel Ángel quede eclipsada por el avance de la fachada.

El tramo trapezoidal o plaza recta o plaza oblicua:

Es la unión de la plaza oval con la basílica. En realidad, es lo mismo que hemos visto en la plaza oval, lo único que cambia es que lo que antes era una columnata permeable con tres corredores, ahora solo hay dos corredores, no abiertos sino cerrados, articulados mediante pilastras toscanas, con el mismo acabamiento recto, con entablamento, de friso corrido, balaustrada y las estatuas del corredor de santos. Es decir diversidad en la unidad.

Cuando otros arquitectos diseñaron, antes de Bernini, esa unión entre la plaza oval y la Basílica, lo hicieron mediante brazos rectos y paralelos entre sí. Sin embargo, Bernini hace convergentes los dos brazos que nos llevan a la iglesia, estando más separados en la parte próxima a la basílica y más juntos en su intersección con la plaza oval. Además, el suelo no es plano, ya que asciende ligeramente desde la plaza hasta la fachada de la iglesia lo que plantea una cierta complejidad al proyecto, ya que Bernini debe articular las pilastras de los corredores sobre un plano inclinado. Esto no es casual, ya que ambas cuestiones, la convergencia de los brazos y la pendiente ascendente hacia la fachada de la iglesia, tienen una función de corrección óptica, puesto que cuando llegamos a la plaza oval, desde el exterior, vemos la fachada elevada, y además recortada por sus extremos, por el efecto de los brazos que convergen hacia nosotros. Es decir, destacando de nuevo por comparación visual los efectos verticales de la fachada de Maderno. Además, la relación de la fachada con estos brazos, que son bajos y horizontales, hace que se resalte la verticalidad de la fachada, otra vez por medios ópticos.

También aquí, podemos decir que es sumamente complejo el diseño porque esa serie de pilastras que articulan aquellos brazos, diseñados sobre un plano oblicuo, el plano del suelo que se eleva hacia la fachada de la iglesia.

 

El tercer brazo: El tercer brazo, no realizado, no es más que un trozo de columnata que se hubiera dispuesto en el eje longitudinal de la plaza a modo de “tapón” con el mismo lenguaje que las columnatas de los brazos curvos y también un frente tetrástilo, en cada uno de sus extremos, con frontón avanzado e ingreso.

Este trozo, a manera de los propileos a la antigua, era muy importante en la configuración del espacio barroco, ya que se creaba un espacio dinámico y dirigido con elementos de sorpresa y teatralidad, que hacía ver el conjunto de una determinada manera, puesto que desde el exterior sólo se verían la columnata y, destacada, la cúpula. De modo, que solo cuando entrásemos por los dos accesos diagonales, a los lados de este trozo de columnata, tendríamos la visión completa de la plaza, y veríamos la fachada corregida ópticamente, a través de todos esos medios que se señalaban anteriormente: el que por comparación con la frontalidad de la plaza parezca más vertical, y que por la convergencia de los brazos del tramo trapezoidal nos parezca más estrecha y vertical. Por eso, se puede hablar de espacio dirigido y dinámico, con estos efectos de sorpresa que hacen que veamos de determinada manera el edificio. Como este tercer brazo no se construye, ese espacio barroco falta. Cuando se construyen la anteplaza y la calle recta, la vía de la Conciliación, en tiempos de Mussolini, es cuando se acaba de destruir lo que queda de ese espacio barroco, de tal manera que cuando vamos llegando por la Vía a la Basílica, lo que vamos viendo continuamente es la fachada cada vez más próxima.

El simbolísmo de la plaza.

ORATORIO DE SAN FELIPE NERI

 

Bernini nos explica el significado que da al conjunto de la plaza que acaba de construir y de esos brazos rectos que salen de la Basílica “son los brazos maternos que abrazan a los católicos para recordar su creencia, a los herejes para reunirlos con la Iglesia, y a los ateos para iluminarlos con la verdad de la fe”. La idea general de relacionar el movimiento con algo que acoge, en realidad ya lo había expresado Borromini en términos semejantes, en la fachada de la iglesia del Oratorio de San Felipe Neri. Esta fachada tiene un movimiento curvo delantero-cóncavo que cuando lo explica Borromini dice que es como un cuerpo humano con su tronco, brazos y los antebrazos abiertos, que con ese movimiento se comunica con el espacio y acoge a los fieles.

Partiendo de un precedente que, aunque tipológicamente distinto, tiene que ver con la idea de la bendición papal “urbi et orbi” que se dirige,a los fieles reunidos en la plaza, y también al orbe terreno entero, el cual aparece representado por la forma del óvalo de la plaza. En resumen, por abajo el orbe terrenal y, por encima, toda una serie de santos, las estatuas que coronan toda la columnata de la plaza. También, por encima, están las figuras de Cristo y de los Apóstoles, en la fachada de Maderno, Pero, sobre todo, quien preside la bendición papal, destacada en el centro de la plaza sobre el obelisco, es la Cruz invicta.

De manera, que la primera explicación de la idea de Bernini,  tiene su precedente en Borromini, y le sirve como símbolo de la bendición papal “urbi et orbi”.

En segundo lugar, habría que considerar la forma de la plaza, los brazos que salen de la Basílica, junto con el tercer brazo que tendría que haber habido, lo que  simbólicamente tiene el significado de “puerto de salvación”. Hay que decir que esto tiene que ver con los puertos de la Antigüedad, que se construían de modo artificial y consistían en dos brazos que salían de la costa y un “Tapón”, precisamnte donde se encontraba el faro, que dificultaba la entrada del oleaje, pero no de las naves. Unos brazos que se extendían, muchas veces curvos.

Bernini era buen conocedor de los puertos de la antigüedad, pues los papas le encargaron la reconstrucción de los puertos de Ostia y de Civita Vecchia. Luego, en este sentido, se puede decir que la plaza de San Pedro que él propone, si la ponemos en relacion con el significado sería el “puerto de salvación” al que acude el penitente en un peregrinaje físico, pero también, cuando simplemente en su venida a Roma, asume sin la menor disidencia los dogmas de la Iglesia.

Podemos decir, en resumen, que la plaza actual junto con el tercer brazo propuesto por Bernini representa  el puerto de salvación, en el cual está enterrado precisamente San Pedro, el apóstol pescador.

 

Continuación del programa Contrarreformista.

 

Bernini retomará el proyecto contrarreformista del recinto arquitectónico urbanístico de San Pedro del Vaticano, dándole fin.

Siguiendo el eje, desde el ingreso en la plaza hasta la Cátedra en el interior de la basílica tendríamos los siguientes puntos en los que se referencia el programa:

 

- El obelisco

- En los brazos de la plaza, el catálogo de santos.

- Las esculturas de la fachada.

- Los relieves de la anteiglesia.

- La cúpula y el Baldaquino.

- La cátedra

En la época de Alejandro VII, recogiendo parte de los programas decorativos que se han hecho, en muchos de los cuales ha intervenido Bernini, todo ello se retoma en un programa contrarreformista que explica las verdades de fe de la iglesia católica, expresadas en el Credo.

 

 

 

El creyente comienza esta oración diciendo: “Creo en Dios Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, La referencia la tenemos en la cúpula y  en el baldaquino. En lo más alto de la linterna, está la figura de Dios Padre. La parte inferior de los dieciséis gajos del casquete interno de la cúpula, están decoradas con las imágenes de: Jesucristo, la Virgen María, San Juan Bautista, San Pablo y los doce apóstoles,  En las pechinas, sobre las que se asienta la cúpula, se representa a los cuatro evangelistas  y, en el interior del Baldaquino, la paloma del Espíritu Santo.

GRUPO ESCULTÓRICO LA CÁTEDRA

Sigue el Credo “Creo en la Iglesia que es Una...” y esto lo expresará Bernini cuando construya el grupo de la Cátedra, puesto que no solamente pone arriba una inscripción que dice que la iglesia es una, sino que el conjunto escenográfico de esta escultura, la Cátedra de Pedro, el trono de Pedro, el sitial de San Pedro, es llevado por cuatro padres de la Iglesia. Los dos que llevan mitra son de la Iglesia Occidental: San Ambrosio y San Agustín, y los otros dos con la cabeza descubierta, son de la Iglesia Oriental San Anastasio y San Juan Crisóstomo. Los cuatro, al portar al unísono la Cátedra de Pedro, nos están expresando la universalidad de la Iglesia.

Sigue diciendo que la Iglesia es “...Una, santa...” y esto está recogido en la Cátedra y también en el Baldaquino donde hay ese programa trinitario del Padre, Hijo y Espíritu Santo sobre el altar papal que expresa que los Papas se encuentran inspirados por Dios y además se encuentra la Paloma del Espíritu Santo que derrama santidad sobre la Iglesia.

Además se dice que la Iglesia “...es Católica”, es decir Iglesia Universal, reunión de fieles bajo el mandato de Cristo, el cual a su vez, da este poder a San Pedro y a los papas que le siguen. Esto también está expresado en la Cátedra

La iglesia es “...Apostólica” y esto se recoge en la cátedra y en los relieves de la anteiglesia donde hay un programa en que se representa el mandato divino, Cristo entregando las ovejas a Pedro.

La iglesia es “...Romana”: La primacía de la Iglesia Romana se expresa también en la Cátedra llevada por los padres de las Iglesias de Oriente y de Occidente.

El Credo sigue: “...en la comunión de los santos”, está recogido en todo este entorno de los santos que rodean la plaza.

Sigue el Credo diciendo que creemos en “...la Victoria de la fe, de la cruz y en la vida eterna”, esto está representado con el obelisco, imagen de la Cruz redentora que es símbolo de victoria y de vida eterna.

A lo largo del programa arquitectónico, pero también decorativo, porque es de animación, vemos como el creyente, en términos comprensibles, puede encontrar esas verdades de fe, a través de este escenario teatral que en realidad está en el interior y el exterior del Baldaquino.

Bernini tuvo que hacer frente a  enormes dificultades para llevar a buen término el encargo del conjunto de la plaza de san Pedro, tanto por la envergadura del proyecto, como por las condiciones que le impusieron para llevarlo a cabo, teniendo que realizar numerosos y complejos cálculos. De hecho, Bernini decía que “Lo que tiene mérito no es hacer edificios bellos y espaciosos sino poder crearlos con pocos elementos, hacer cosas bellas a partir de lo inadecuado o mal adaptado, de tal forma que si no hubiera este defecto habría que crearlo”. Esto es muy característico de Bernini.
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